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论插花者的美学修为(三)
来源: | 作者:laocai | 发布时间: 376天前 | 428 次浏览 | 分享到:

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【不对称,想出格】

明代万历二十四年(1596),在吴县县令任上,袁宏道作了一首《戏题黄道元瓶花斋》,后来,袁宏道也把自己的书斋命名为瓶花斋,与黄国信(字道元)的斋号同名。《宏道流相承口传》一书,专门附录此诗,并认为:

欲学我插花者,不可不知此诗,因而书示之《瓶史》玄机者,绍而令免许者也。此一首中郎先生为瓶花而作也。

在这首诗里,袁宏道提出了自己对插花的美学偏好:

朝看一瓶花,暮看一瓶花。花枝虽浅淡,幸可托贫家。

一枝两枝正,三枝四枝斜。宜直不宜曲,斗清不斗奢。

仿佛杨枝水,入碗酪奴茶。以此颜君斋,一倍添妍华。

细心的读者可以发现,在这首诗中,出现得最多一字就是枝条的字。在袁宏道看来,枝条就是风骨,是一盆花的骨架、灵动与气态。西洋花以堆花为主,很少看见叶草与枝条;东洋花以造型为主,常见花叶,兼用枝条;而中国传统插花却一直把枝条视为根本,甚至在一盆花中可以没有花、没有叶,却不能没有枝。对禅学有深刻认识的袁宏道明白用枝条最能展现插花的变化,一枝两枝都可以,三枝四枝也不妨,这应该成为禅花和文人花研究者深入探讨的根本性问题。

插花时应不讲求目的,不讲求工整,要随兴所至,以花草为媒介,抒泄诗情文心。

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南宋 马远 《宋帝命题册页》私人收藏

《瓶史·宜称中,袁宏道写到:

置瓶忌两对,忌一律,忌成行列,忌绳束缚。夫花之所谓整齐者,正以参差不伦,意态天然,如子瞻之文随意断续。青莲之诗不拘对偶,此真整齐也。若夫枝叶相当,红白相配,以省曹墀下树,墓门华表也,恶得为整齐哉?

袁宏道的文学主张是:独抒性灵,不拘格套,在插花上也持相同的审美观点,对刻意雕琢、繁纹冗饰的奢靡风格深恶痛绝,提倡一种道法自然,追求真性、真趣、真韵的真整齐,反对刻板的插花形式,反对室内陈设的繁复华丽,以求文人插花的淡雅素静的色彩与独抒性灵的情韵。袁宏道的置瓶忌两对与张谦德在《瓶花谱·品瓶》中指出:忌有环,忌成对,像神祠也的想法是一致的。张谦德觉得环耳类器物适宜在神祠家庙宇中使用,放在文人清雅旨趣的空间中显得有些不伦不类。

《瓶史》追求的整齐,是一种非常高级的、师法自然的审美要求,绝不是简单机械的对称和划一,如果太过对称和划一,在袁宏道看来,就与官府衙门两侧的树木和墓门左右端立的华表没有什么差别了,这不是真正的整齐,而不过是一种僵化的符号与规则而已。插花不是画建筑图样,不能处处对称,花草枝条本身就是千姿百态的,插花就要尽可能表现出这样的自然之美。

那么,袁宏道要的真整齐又是什么呢?他认为应该要像苏轼(子瞻)的文章那样,落笔随意,舒缓曲折;又要如同李白(青莲)的诗句一样,自然对仗,天成工整,插花时应该追求参差不齐,意态天然,出格灵动,只有这样才是真正接近自然的姿态,唯有合时宜、有条理的插花才是真整齐

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南宋 马远 《宋帝命题册页》私人收藏 

为了能够获得参差不齐,意态天然的花枝,就要求在折枝时有所选择,《瓶史》在这方面没有展开,但张谦德在《瓶花谱·折枝》里则有叙述:凡折花须择枝,或上葺下瘦,或左高右低、右高左低。或两蟠台接,偃亚偏曲。或挺露一干中出,上簇下蕃,铺盖瓶口。取俯仰、高下、疏密、斜正,各具意态,全得画家折枝花景象,方有天趣,若直枝蓬头花朵,不入清供。这一段话写得十分精彩,教人插花不在案头,而应在山头,于野外山林中寻找到自己想要的花卉与枝条。具体说来,这就是张谦德的折花四要

一要选折那些上面繁芜、下面细小的花枝;

二要选折左高右低、或右高左低,轻重有序而又多姿的花枝;

三要选折枝茎盘结成面,上下错落而枝条下偃有斜出的花枝;

四要先折一枝挺出,上面有一簇花,下面有茂密叶片可以覆盖住瓶口的花枝。

总之,折花要取俯仰错落、高下分层、疏密结合、斜正一体、多姿多态的花枝,这样才能得到像画家绘画布局的景象,才有浑然天成的隽雅意境。如果枝干僵直无态,花朵蓬松散漫,就无法用来做插花清供的材料了。这是张谦德总结出来的插花技巧,非常实用,与如今花道师教学员的选材与插花技巧十分的相近。

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南宋 马远 《宋帝命题册页》私人收藏 

苏轼在《文说》中说:吾文如万斛泉源,不择地而出,在平地滔滔汩汩,虽一日千里无难;及其与山石曲折、随物赋形而不可知也,所可知者,常行于所当行,常止于不可不止,如是而已矣,其他虽吾亦不能知也。意在表现自己落笔随意,舒缓曲折的洒脱与灵性。李白不太喜欢受格律对偶的束缚,但又并非不讲对偶,而是追求一种意在笔先的自然对仗和天成工整,尽可能不写人为强求与做作对偶。身为文学家的袁宏道,与子瞻与青莲有着太多的共鸣,把他们共有的审美思想运用到插花上,就是要达到参差不伦,意态天然的意境。

为了突出插花作品的形态,如今的插花师往往过度使用修、剪、扎等方法,更有甚者,采用等技巧,有时把作品完全脱离了植物的属性,而仅仅把枝条花叶看作是造型艺术中的普通道具,失去了对自然生命的尊重和花卉草木的爱惜,在《瓶史》中袁宏道则明确提出了忌绳束缚这一条文人插花的美学主张。


【择花器,求精益】

与一般商业插花不同,并非所有花器都适合用于文人插花。文人插花有着自己的属性和特征,是袁宏道把文人插花的审美要求突出记录下来,在 《瓶史·器具》中,他特别写道:

养花瓶亦须精良,辟如玉环、飞燕,不可置之茅茨;又如嵇、阮、贺、李,不可请之酒食店中。尝见江南人家所藏旧觚,青翠入骨,砂斑垤起,可谓花之金屋。其次,、哥、象、定等窑,细媚滋润,皆花神之精舍也。

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南宋 马远 《宋帝命题册页》私人收藏 

插花需要用到花器,这是花道作品暂居的,袁宏道将花器上升到了金屋精舍的高度。成语金屋藏娇讲述汉武帝四岁为胶东王时,自称如果能娶到表姐陈阿娇做妻子,就要造一个金屋子给她住,若得阿娇,当以金屋贮之金屋就是给最心爱人居住的房子,袁宏道常常将花比作女子,也将美女比为花,那插花作品就应住到上好之屋去。文中玉环、飞燕指的是杨贵妃、赵飞燕这样的绝代美女,当然不能让她们住在茅屋陋室之中。后来,明末清初人卫咏在他的《鸳鸯谱·葺居》中也将美人居室与插枝之瓶相并称,说:美人所居,如种花之槛,插枝之瓶。袁宏道并指出:皆须形制短小者,方入清供,不然与家堂香火何异,虽旧亦俗也。

精舍最初是指儒家讲学的学社,后指出家人修身养性的场所,同样是十分难得与珍贵的。好比魏晋竹林七贤中嵇康、阮籍这样的名士,唐代大诗人中的贺知章、李白这样的名家,可不能随随便便找个酒店饭馆来招待他们。袁宏道作这样的比喻,是将插花的视觉美与人性的感受美进行了很好的结合与过渡,也是将插花的直觉美延伸和上升到了心理的情感美,使赏花过程更具有的属性。

可见,袁宏道主张使用旧器古董之物来插花,并谓之花之金屋。觚原本是中国古代用于饮酒的容器,也用作礼器,其形状为圈足、敞口、长身,口部和底部都呈现为喇叭状。觚初现于二里头文化,到西周中期已十分罕见,盛行于商代和西周早期。因此,旧觚是古董的代表,以觚为点,之后又有鼎、尊、罍等金属器皿,把它们用作花器是十分典雅的,袁宏道称其为花之金屋是相当贴切的,也是自宋以来,到明晚时期的文人的特别偏好。

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南宋 马远 《宋帝命题册页》私人收藏

张谦德在《瓶花谱·品瓶》中也指出:凡插贮花,先须择瓶:春冬用铜,秋夏用磁,因乎时也;堂厦宜大,书室宜小,因乎地也;贵磁、铜,贱金、银,尚清雅也;忌有环,忌成对,像神祠也。口欲小而足欲厚,取其安稳而不泄气也。为什么要春冬用铜,秋夏用磁,明末清初文学家李渔在《 闲情偶记》作出了解释:瓶以磁者为佳,养花之水清而难浊,且无铜腥气。然铜者有时而贵,以冬月生水,磁者易裂,偶尔失防,遂成弃物,故当以铜者代之。

明代高濂曾说:若书斋插花瓶,宜短小,以官哥短瓶、纸槌瓶、鹅颈瓶、花觚、高低二种八卦方瓶、茄袋瓶各制小瓶,定窑花尊、花囊、四耳小定壶、细口扁肚壶,青东磁小蓍草瓶、方汉壶、圆瓶,古龙泉蒲槌瓶,各窑壁瓶,次则古铜花觚,铜觯、小尊罍、方壶、素温壶、匾壶,俱可插花。又如,饶窑宜德年烧制花觚、花尊、蜜食罐,成窑娇青蒜蒲小瓶、胆瓶、细花一枝瓶、方汉壶式者,亦可文房充玩。张谦德在《瓶花谱·品瓶》中也指出:贵磁、铜、贱铜、银,尚清雅也。文震亨在《长物志·置瓶》中更是提出了插花置瓶要用贵铜、瓦、贱金、银

在宋元时期发展起来的金石之学,提升了文人雅士崇古摹古的欲望,玩赏夏、商、周三代器物之风渐成气候。铜器,以夏、商、周三代青铜礼器最为推崇;瓷器,则以宋代官、哥、汝、定、钧五大名窑的单色釉瓷器最受欢迎。除此之外,皆不足以称清雅。清雅是中国古代审美范畴之一,包括了清高拨俗、清新雅致、清静淡雅、清简古雅,是审美主客体与审美语境的融通观照。显然,袁宏道接受了这样的审美情趣,在《瓶史》中还特别提到了哥、象、定等窑,细媚滋润的特性,而且与贵族和商贾喜爱雕花重彩不同,文人雅士特别青睐单色釉瓷。

与袁公道有过交结的晚明画家董其昌在其《骨董十三说》中说:杂古器物不类者为类,名骨董。中国现在已改为古董之称,而在日本还沿用骨董之说。明代把古器物赏玩看作生活的美学,骨董一词最早从宋代开始,至明晚期才开始改古董古董骨董更文雅些,更加符合文人雅士的意趣和气质,而到清末后则常用古玩一词了。《骨董十三说》提倡的是以古养志,提出即物见道的观点。因此董其昌说:骨董,今之玩物也,唯贤者能好之而无敝。贤者,自然以文人雅士为主,因此文人插花中可以更多看到用古董、古董、旧器插制的作品,传到日本后,宏道流自然承袭了这一文人插花的传统,偏爱将金属器皿和单色瓷器作为插花所选用的花器。

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文章转载自《中国花道禅花门第二届论文集》